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Éric Mangion : Vous êtes danseur et chorégraphe, mais aussi chercheur, notamment doctorant à l’Université de Coimbra au Portugal ? Comment ces identités fonctionnent-elles ensemble, notamment entre la pensée et l’action ?

João Fiadeiro : Henk Borgdorff a écrit un texte important intitulé Le débat sur la recherche en art, dans lequel il dit que la recherche artistique est en général comprise et discutée à deux niveaux : le premier niveau est celui de « la recherche sur l’art », qui considère la pratique artistique en tant qu’objet, et se réfère à des procédés dont le but est de tirer des conclusions sur la création artistique d’un point de vue théorique. Je n’ai jamais pratiqué de cette manière-là, en tout cas pas d’une manière systématique ou continue, puisque j’ai toujours mené ma recherche autour de mon propre travail. Le deuxième niveau est celui de « la recherche pour l’art », ou l’art n’est pas tant l’objet que l’objectif, et où les résultats sont toujours au service de la pratique artistique. Cette description recouvre une grande partie du travail que je développe du fait que je suis un auteur ; cependant je ne vois pas cette pratique comme de la recherche mais comme une extension (ou comme une conséquence) du processus de création d’œuvres. Une fois que le travail est fait, la « recherche » s’évapore. Mais il y a un troisième niveau, que Borgdorff propose à la fin de son texte, et qui transforme la relation transversale entre l’art et la théorie en un paradigme nouveau. Et c’est « la recherche dans l’art », qui se réfère à un champ d’investigation qui ne sépare pas le sujet de l’objet, et qui couvre la distance entre théorie et pratique. C’est ici que ma recherche trouve son juste cadre : là où la pratique artistique est un composant essentiel de la recherche de manière générale, à la fois en termes de processus de recherche et de résultats obtenus. Ces dernières années, j’ai étendu le périmètre de ma recherche de manière à me rapprocher d’autres disciplines scientifiques comme l’anthropologie, la science des systèmes complexes ou l’économie, qui travaillent sur et autour de questions similaires — la prise de décision, la collaboration, l’auto-organisation, l’émergence, etc. —, et un des objectifs est de comprendre si la connaissance générée à travers l’art peut être placée côte à côte avec la connaissance générée par d’autres champs et domaines de pensée. C’est une des raisons pour lesquelles j’ai décidé de faire un doctorat. Cela me paraissait vraiment un gâchis que toute cette expérience et ces connaissances générées par les artistes ne soient pas plus accessibles et n’aient pas plus d’influence sur la manière dont nous organisons et pensons notre vie sociale et politique.

É.M. : Vous développez une pratique de la danse très spécifique : « La composition en temps réel ». Cette dernière est issue de pratiques liées à l’improvisation mais ne se limite pas du tout à ce seul champ d’action. Pouvez-vous dans ce cas définir cette notion que vous avez de la danse ? Vous parlez notamment de « pur présent », de « non-savoir » ou de « l’expérience du vide ».

J.F. : Je ne dirais pas que la « composition en temps réel » est une pratique de la danse. Il s’agit plutôt de faire de la recherche sur le temps, l’espace et la prise de décision… ce qui, pourrait-on dire, est ce qui définit la « danse ». Mais, étrangement, je ne vois pas ça comme une pratique de la danse. Je vois ça plus comme une pratique relationnelle, transversale à toutes sortes de disciplines et de champs de l’art et de la vie. Ce qui m’intéresse vraiment c’est la manière dont « rien » devient « quelque chose », ou la manière dont une « position » devient une « com-position » (en portugais « com » veut dire « avec »). Je m’intéresse à la mécanique selon laquelle la perception émerge et à la manière dont elle conditionne la prise de décision. Je m’intéresse à la manière dont divers éléments, qui n’ont au départ aucun lien entre eux, d’un seul coup se synchronisent et s’accordent, générant ainsi un sentiment d’appartenance, de communauté.
Le langage est un exemple merveilleux de cette magie. C’est incroyable comment je peux être en train d’écrire ces mots, dans un certain ordre, et de produire du sens qui pourra être compris par quelqu’un qui le lira des jours, des mois ou des années plus tard. Mais le « côté obscur » du langage est dans la structure de pouvoir qu’il charrie, et dans la manière dont il peut très facilement être utilisé pour contrôler et manipuler la perception. C’est pourquoi la danse est pour moi un champ de recherche aussi fantastique. Parce qu’avec un entraînement adéquat le corps peut « devenir une chose » et s’offrir de la même manière que toutes les autres choses s’offrent (les pierres, la lumière, les chaises, le froid, les couleurs, les arbres, les chats –« pour nommer quelques exemples de ce que je vois et sens autour de moi) de manière à ce que j’imagine le réel. Pour « devenir une chose » le corps a besoin de transférer le protagoniste du sujet vers l’événement, et de disparaître dans l’évidence au cours de ce processus. Dans ma pratique, il est absolument nécessaire de dé-hiérarchiser le rôle du corps, du sujet, de l’auteur, de manière à ne pas tomber dans le piège de ce que nous (pensons que nous) savons ou de ce que nous (pensons que nous) représentons. De ne pas être emprisonnés par notre « sentiment d’identité », ce qui nous mènerait inévitablement à des formes de manifestations de notre présence dominées par des biais et des a priori implicites. Pour la plupart des artistes cette manière de travailler est extrêmement contre-intuitive, parce que nous avons tendance à fonctionner à partir de la notion inverse : que le sentiment d’identité est la condition même de l’action. La composition en temps réel est le cadre, le parapluie, qui me permet d’appliquer et d’explorer ces idées. Le « temps réel » et la « composition » sont deux notions que je réunis précisément parce qu’elles s’annulent. « Composition » suppose un regard extérieur, et l’existence d’un savoir antérieur, et « temps réel » requiert un regard intérieur, qui empêche ce savoir antérieur de devenir l’unique facteur de la prise de décision. À travers la tension créée par ces deux forces, un geste émerge qui propose un changement de paradigme dans la manière dont nous prenons nos décisions : au lieu de réagir aux situations à travers notre répertoire de connaissances, qu’elles soient culturelles, génétiques ou biologiques, la composition en temps réel propose de suspendre nos certitudes, et de laisser l’interrogation de l’inconnu devenir un puissant mode de travail, et un lieu d’accueil. Nos corps sont conditionnés et faits pour reproduire des réactions et des modes de relations préétablis, accumulés à travers l’expérience d’une vie, ce qui fait que ce n’est pas une tâche facile. Mais en tant que « compositeurs en temps réel » nous travaillons à la maîtrise de techniques qui nous permettent d’identifier des possibilités anesthésiées ou dissimulées derrière nos habitudes. Nous dénichons ces possibilités dans l’intervalle qui « surgit » lorsqu’il se produit une interruption dans notre expérience du temps linéaire, fracturant le sentiment de continuité. À l’intérieur de cet espace, le temps n’est pas linéaire mais « tordu » (comme la surface topologique d’un ruban de Möbius), gouverné par des lois qui ne suivent pas les notions conventionnelles de l’avant et de l’après, de l’intérieur et de l’extérieur, du haut et du bas, de la gauche ou de la droite. À l’intérieur de cet espace, le temps a cette qualité rare de « n’être plus » et de « n’être pas encore »  à la fois.

É.M. : D’un côté, vous souhaitez rompre les habitudes, notamment les habitudes corporelles. De l’autre, vous travaillez beaucoup par répétition de gestes avec l’organisation régulière d’ateliers. N’est-ce pas un paradoxe car on sait que les répétitions forgent les habitudes ?

J.F. : La différence est inscrite dans la répétition. On ne peut changer une habitude que si on la reconnaît, ainsi que la manière dont elle influence nos décisions. Quand j’insiste sur la répétition, c’est pour prendre conscience des schémas qui conditionnent notre existence. Par contre, l’habitude que je demande aux performeurs de changer n’est pas nécessairement l’habitude qui émerge de la réponse à une question, mais plutôt celle qui émerge de la manière dont on formule la question. Ce qui veut dire que la répétition que je provoque et mets en scène est la répétition d’une opération qui s’inscrit à même le processus de prise de décision (la question) et non dans son apparence formelle (la réponse).
Ce que j’essaie de faire, dans le contexte de la recherche artistique ou d’une performance, c’est de créer les conditions pour répéter la question encore et encore, et d’attendre ensuite que de petits changements (la plupart du temps infinitésimaux) apparaissent. Une fois que cela se produit, les réponses surgissent de manière organique et on perçoit l’environnement sous un angle jamais considéré auparavant. Ceci a un impact sur notre système de croyance et nous connecte avec le moment présent d’une manière qui serait impossible si l’on basait uniquement nos prises de décision sur les attentes futures ou sur les expériences passées. Et au final, c’est cela le but de ma pratique : mettre en doute mes propres convictions et certitudes. Le doute génère la curiosité, la curiosité génère l’attention, l’attention génère le soin.

É.M. : Vous vous appuyez beaucoup sur les théories de l’auto-organisation qui régissent une grande partie de nos systèmes de vie naturels. Que signifient-elles pour vous ? Et qu’ont-elles apporté à vos recherches ?

J.F. : Il y a dix ans, je me trouvais à une réunion de copropriétaires dans l’immeuble où j’habitais, à discuter de choses comme l’urgence à peindre la porte d’entrée ou la nécessité de changer l’ampoule dans le couloir. La réunion était si ennuyeuse que moi-même et Jorge Louça, mon voisin du 2F, avons commencé à bavarder. Il est informaticien et chercheur en sciences des systèmes complexes (ISCTE, Lisbonne) et, quand je lui ai dit que j’étais danseur et artiste, il ne s’attendait pas à ce que ma recherche sur la collaboration, la prise de décision et l’improvisation soit à ce point un miroir de sa propre recherche sur le comportement des nuées d’oiseaux et de l’auto-organisation des fourmis et des algorithmes. Il m’a alors invité à participer à un événement d’été à son université, et quand j’ai suggéré que les « compositeurs en temps réel » ne faisaient pas référence à une vision d’ensemble ou à leurs propres intérêts pour agir mais plutôt aux propriétés et aux possibilités d’un système, les chercheurs qui étaient présents se sont tout de suite mis à parler de fractales, d’émergence et de stigmergie, des concepts qui à l’époque m’étaient complètement étrangers mais que j’ai depuis incorporés dans mon vocabulaire.
C’était frappant pour moi de constater à quel point mon approche de la composition et de l’improvisation correspondait à ce que l’on observe dans la manière qu’ont les oiseaux, les fourmis ou les neurones de « composer ». Ces deux approches de l’auto-organisation sont basées sur l’idée que « l’agent » qui prend une décision ne devrait pas chercher le sens et l’intention de l’autre agent, mais devrait chercher quelle est la relation entre les forces qui entrent en jeu. Étant chorégraphe, je travaille avec des êtres humains, et ce qui m’intéresse sur le plan dramaturgique c’est la collision entre ces modes de fonctionnement organiques, la complexité des normes et des conventions qui nous gouvernent.

É.M. : Dans l’un de vos entretiens vous dites que vous percevez « l’action non pas comme un acte de transformation mais comme un acte de préservation ».  Qu’est-ce cela signifie concrètement ?

J.F. : Il y a une vidéo très connue de Francis Alÿs, qui fait partie de la série Paradox of Praxis [Paradoxe de la pratique], intitulée Sometimes Making Something Leads to Nothing [Parfois de fabriquer quelque chose ne mène à rien]. Elle illustre de manière très précise ce que j’entends par préservation. Pendant plus de neuf heures, Alÿs pousse un bloc de glace à travers les rues de Mexico jusqu’à ce qu’il soit complètement fondu (la vidéo que l’on peut voir dans les galeries ne dure que 10 minutes). Pendant tout ce temps, il ne change rien à son mode opérationnel, qui est de pousser le bloc de glace jusqu’à ce qu’il ne reste plus rien à pousser. Mais alors même qu’il conserve le même modus operandi, ses actions se modifient graduellement, en s’adaptant aux micro changements provoqués par le fait que le bloc de glace est en train de devenir plus petit. Cet engagement envers une tâche, qui résulte d’une formulation très claire et rigoureuse, est ancré dans ma pratique. Et cela augmente ma conviction qu’en déplaçant mon intérêt et mon attention vers la préservation d’un système, loin de la tendance et de la tentation que nous ressentons tous envers le changement (parce que nous sommes accros à la récompense de la dopamine ou tout simplement parce que nous nous ennuyons), la transformation qui en est la conséquence s’avère plus durable et a plus de chances de toucher les autres. Mais il est important aussi de dire que si d’un côté j’insiste auprès des performeurs sur la nécessité de la préservation en s’exerçant à la capacité de « différer la fin », de l’autre j’exerce aussi la capacité à « accepter la fin ». Le but est d’accueillir simultanément la double capacité de l’engagement et du détachement. Une fois maîtrisée, cette technique transforme la prise de décision en un acte de médiation entre les différentes doses de répétition et de changement, plutôt qu’en un acte de volonté ou en un acte de Dieu.

É.M. : Vous me disiez, il y a quelques semaines, apprécier le format de l’exposition qui n’est pourtant pas naturellement le vôtre. Pourquoi cette attirance, sachant que bon nombre d’expériences d’expositions chorégraphiées ces dernières années ne se sont pas forcément avérées être des réussites ?

J.F. : Mon intérêt pour le format de l’exposition, quand on le compare avec le théâtre ou avec la black box dans laquelle la danse est habituellement présentée, est lié à la relation avec le spectateur. Pour moi, l’autonomie que possède le visiteur d’une exposition quant à son regard, la durée de son attention, son parcours de visite et ses différents points de vue, est extrêmement gratifiante. L’architecture du théâtre est très castratrice. Les sièges pour les spectateurs sont fixés et immobiles, et conditionnent la manière dont la perception a lieu. Dans un théâtre, je suis toujours en train de chercher des façons de placer le spectateur en position de témoin et non pas de voyeur. Et par-dessus tout j’essaye d’offrir au spectateur une proposition qui ne nécessite pas d’interpréter (d’expliquer ou de justifier) mais qui permette la disponibilité de l’imaginaire. Du coup, dès que c’est possible, j’essaie de jouer avec l’élasticité et la plasticité des attentes du spectateur. Pour ce qui est du succès ou de l’échec des expositions chorégraphiées, je n’ai pas grand-chose à en dire car je n’en ai pas vues beaucoup. Mais je crois que nous sommes encore au tout début de cette relation et que c’est vraiment important que toutes les parties concernées (musées, commissaires, chorégraphes, performeurs, visiteurs), comprennent qu’il ne s’agit pas simplement de « copier / coller » des œuvres pour black box et de les transférer dans le white cube. Et aussi parce que cette rencontre oblige les institutions à se sensibiliser à la présence de corps dans l’espace d’exposition, elle pose des problèmes très complexes de droit du travail, de sécurité et d’équipements disponibles (comme par exemple quelque chose d’aussi simple que des douches pour que les danseurs puissent se laver après la performance). Cette rencontre entre la danse et les arts visuels est un lieu de potentiel énorme, mais elle ne sera à la mesure de l’événement que si les « collisions » entre les notions de narration et d’installation, de temps et de durée, ou de danse et de performance, peuvent se produire. Dans la collaboration avec Violaine Lochu, nous avons vraiment essayé de nous rencontrer dans cet entre-deux, sans nous imposer mutuellement le poids de nos propres parcours, et en étant, autant que possible, des contributeurs actifs à cette discussion.

É.M. : Enfin, j’ai été marqué lors de nos premières discussions par le fait que vous ne percevez pas la crise que nous traversons comme un obstacle à toute forme de développement mais au contraire comme un champ de possibles. C’est assez rare à entendre. Comment l’interpréter ? Comme une forme d’optimisme ? De vitalisme ? Ou au contraire comme une sagesse qui masque son inquiétude (qui semble plutôt vous rassembler) ?

J.F. : Bien sûr, il serait très arrogant de ma part de prétendre, depuis le piédestal de ma situation privilégiée, que cette crise ne génère pas inégalité, souffrance, anxiété, perte, et bien plus encore. Mais, j’ai pu développer une approche plus résiliente aux notions de fin, de désastre ou d’effondrement grâce à la manière dont mon corps a été structuré depuis l’enfance, à la fois politiquement – j’étais le fils de parents exilés qui voyageaient entre Paris (où je suis né), Alger et São Paulo avant de partir au Portugal (où à l’âge de sept ans j’ai vu ma mère se faire arrêter) – et émotionnellement, en étant le témoin à l’âge de neuf ans de la mort de ma sœur dans un accident (un événement qui m’a instantanément confronté avec la précarité de la vie).
Ma recherche et mon travail en tant qu’artiste et surtout en tant qu’improvisateur, m’aident à ne pas oublier que l’on ne peut rien tenir pour acquis. Et cela m’aide à reconnaître que le sentiment que nous avons de la linéarité de la vie (et l’illusion d’immortalité qui en découle) est une fabrication. Elle est nécessaire à la construction des sociétés et à l’épanouissement du capitalocène, mais elle est un désastre quand il s’agit de générer des êtres humains sensibles à la différence, au nouveau et à l’autre. C’est pourquoi j’arrive à voir cette période que nous traversons comme un champ de possibilités. Un champ, parce que j’ai besoin de savoir où je suis avant d’agir, pour comprendre quelle direction prendre. Et de possibilités, parce que je n’ai pas d’autre choix. Même lorsque nous n’étions pas en crise (est-ce jamais arrivé que nous ne soyons pas en crise ?) mon cerveau cherchait les fissures et les fêlures du système. Parce que je sais que c’est dans cet intervalle que je peux être en lien avec mes peurs intérieures et avec mon inquiétude, qui sont les matériaux bruts avec lesquels je construis mon art.